Merko Šołta 

Łużyckie tańce ludowe są niezupełnie znanym fenomenem. Mówiąc o nich, najczęściej opieramy się na ich choreograficznym opisie Arnošta Smolera i na opisach wariantów dokonanych przez Adolfa Černego. Co do stosowanych melodii, to Smoler podaje, że można te tańce wykonywać przy wszystkich melodiach "oznaczonych tempo di menuetto, polacca i po serbsku". Ludvik Kuba i Černý zapisali jeszcze więcej melodii i razem mamy ich ponad 300. Jeżli jednak porównamy je pod względem miar taktowych i rytmometryki, przekonamy się, że według tych melodii przenigdy nie mógł być tańczony jeden jedyny taniec ! Chodzi tu o melodie, które powstały około 1800 roku, a częściowo o wiele wcześniej. Jan Rawp stwierdził na przykład, że z dostępnych źródeł wynika, iż repertuar tańców łużyckich jeszcze w XVIII stuleciu w dużej mierze składał się z tańców "chodzonych i skocznych". Jeszcze wcześniej określenie "muzyka wendyjska" pojawia się stale w kronikach. O tej "muzyce łużyckiej" (a pośrednio o tańcach, bo muzyka potrzebna była głównie do nich) rozprawia się w wielu źródłach. Jeszcze w 1820 roku zdemobilizowani muzycy wojskowi (którzy spierali się z budziszyńskim muzykiem miejskim Richterem) pisali, że "on [Richter] nie ma żadnego prawa we wsiach wokół Budziszyna, gdyż wszyscy mieszkańcy tych wsi są Łużyczanami, którym odpowiadają [tańce] tylko przy ich własnej, całkowicie narodowej, łużyckiej muzyce, której oni, ani miejski muzykus nie mogą uczynić zadość".

Ludowy taniec jest ściśle powiązany z tradycyjną muzyką ludową i jej instrumentarium. Nosicielami tej praktyki muzycznej (melodii, tradycyjnych tańców i tanecznego porządku) przez całe stulecia byli ludowi muzycy (hercy). Pierwotnie ich melodie były przekazywane [pamięciowo] od nauczyciela do ucznia. Dopiero w XVIII wieku zaczęto stopniowo zapisywać melodie w tak zwanych "huslerskich spewnikach" ("śpiewnikach skrzypków"). O składzie ludowych kapel łużyckich mamy rozmaite wiadomości, co wynika z faktu, że informacje pochodzš z różnych czasów. Znaczy to, że skład zależał od czasu, okolicy, środowiska i charakteru imprezy (zwykłego albo uroczystego). Ludowi muzycy mogli grać albo sami (głównie skrzypkowie, dudziarze, a być może również klarneciści), albo w większej grupie. Na dudach grywano wówczas w całych Łużycach, a muzyka była potrzebna stale, przez cały rok, przy poszczególnych okazjach, na weselach, chrzcinach, jarmarkach, świętach, obchodach rocznicowych, w karczmach, na kiermaszach i przy tym podobnych sposobnościach. Była niezbędnym elementem życia łużyckiego na wsi i łużyckich przedmieściach.

O samej muzyce i tańcach również mamy źródłowe rozprawy, choć rzadsze. Jan Rawp cytuje Abrahama Frencla, który następująco opisuje sposób tańczenia łużyckiego: "Tańczyła cała gromada, chłopcy mocno tupali i podnosili swoje tancerki, przy czym wesoło pokrzykiwali i swawolnie, wysoko podrzucali swoje kapelusze". U Hórčańskiego, w roku 1783, czytamy, że "Łużyczanie do tej rozrywki [tańców] są bardzo chętni, że oddają się jej przy każdej sposobności [...]. Nigdy nie tańczą oddzielnymi parami, ale zawsze całą grupą. Ich tańczenie polega najczęściej na wszelakich zmieniających się ruchach i obrotach, a najlepszym tancerzem jest ten, który potrafi mocno tupać i kręcić się". Dalej Hórčański pisze, że coraz modniejsze stają się polonezy i mazury. Smoler jeszcze wspomina, że tańce "były niekiedy [wykonywane] z towarzyszeniem śpiewów solowych albo zespołowych".

Kultywowanie łużyckich tańców ludowych skończyło się około 1850 roku na całych Łużycach, a w pobliżu Budziszyna - już parę dziesięcioleci wcześniej. Tylko w "holi" (w okolicach zalesionych na Dolnych Łużycach), przede wszystkim koło wsi Slepo, przetrwały resztki [tych tańców}, a zwłaszcza muzyka dudziarska. Zamilkli starzy łużyccy "hercy" i ich instrumenty. Nowe tańce i nowe orkiestry dęte, a także ciągle rosnący wpływ miejskiej kultury przesądziły o wymarciu "przestarzałego" stylu tanecznego. Według Ludvika Kuby, muzycy "zaniedbują wszystko, co ludowo - tradycyjne i niszcząc domorodną kulturę, wprowadzają berlińskie i drezdeńskie polki i walczyki". Jedynie przy rzadkich okazjach wykorzystywano nadal niektóre formy łużyckiej kultury ludowej, na przykład na łużyckich weselach taniec weselny albo na łużyckich balach "serbską reję" jako "narodową". Właśnie tu szczególnie uderzające jest, że razem z zanikiem ludowych "herców" wytrzebiona została z pamięci społecznej większość tanecznych melodii łużyckich.

Gdy pod koniec XIX wieku zaczęto wreszcie zapisywać także melodie łużyckich tańców ludowych, ludowa praktyka muzyczna w przeważającej mierze nie istniała. Toteż Kuba i Černý ciągle ubolewali, że są już tylko nieliczni starsi "hercy", którzy mogą im zagrać stare łużyckie tańce. Adolf Černý był pierwszym, który zajął się tańcami w "Czasopiśmie Macierzy Łużyckiej", w roku 1888. Oprócz "serbskiej reji" zapisanej przez Smolera, której przedstawił cztery warianty, opisał też następne - nowsze, które określił jako "drobne". Te tańce z "małą choreografią" to "Moja Marko chodź ty ze mną", "Taniec plotkarski", "Polski Żyd", "Ja mam ukochaną z Bageńca", "Do drzewa, do drzewa", "Ach, rozkochana miła moja", "Służyła dziewczyna", "Mama Sławków", "Krocz dalej". Wszystkie je znalazł Černý w okolicach "holańskich". Później melodie te opracował na fortepian Bjarnat Krawc, Meranka Leśawic dodała do nich choreografię i całość wydano w 1930 r. w Lipsku, pod tytułem "Kręć mnie koło grajka".

Typowym tańcem, znanym dziś jako wykonywany do "muzyki dudziarskiej ze wsi Slepo", jest polka, która zadomowiła się tam dopiero około 1850 roku. Jan Kušk, ostatni ludowy "herc" z katolickich stron, obwiniał zbyt wielkie sale o to, że do publicznych tańców wprowadzono duże kapele dęte. Trzeba jednak uwzględnić, że zmieniały się także wymagania łużyckich odbiorców, co "herc" Pan wyraził stwierdzeniem, że "musi grać na instrumentach niemieckich, jeśli nie chce utonšć". Jedynie podczas reprezentacyjnych imprez wycišgano stare instrumenty i pokazywano je uczestnikom okolicznoœciowych przedsięwzięć w rodzaju wystawy w Dreźnie 1896 roku albo jubileuszowego koncertu Macierzy Łużyckiej. Do drugiej wojny światowej, w slepiańskiej parafii, grywał jednak stary "herc" na weselu do tańców.

Byłby to bezwzględny kres łużyckiej praktyki ludowej w dziedzinie muzyki, gdyby już dawniej nie starano się o zapisanie i charakterystykę tej gałęzi ludowej sztuki, a też o inne możliwości jej prezentacji. Były to starania dwustronne - samego ludu i działaczy narodowych. Prezentacja łużyckich tańców ludowych poza ich tradycyjnymi ramami sięga końca XIX wieku. Interesujące jest przy tym, że najprawdopodobniej ludowi "hercy" i prości ludzie sami zaczęli swoje starodawne obyczaje świąteczne przedstawiać jako inscenizacje, nadające tym obchodom nowe wartości. Szczególnie wieśniacy ze Slepoho starali się prezentować poza swoim terenem przejawy własnej ludowej kultury muzycznej, zwłaszcza tańców, co miewało miejsce podczas różnych imprez. W programie koncertu śpiewaczego, 4 czerwca 1905 r., który zorganizowało slepiańskie towarzystwo "Liederkrauz", uwzględniono jako część trzecią "Łużyckie tańce weselne w ludowych strojach i przy muzyce dudziarskiej". 13 sierpnia 1905 r., w Zgorzelcu, podczas "Górnołużyckiego święta kostiumowego", ten sam zespól ze Slepoho demonstrował "stare tańce weselne w narodowych strojach przy ludowej muzyceś. Także łużyccy działacze kulturalni gorliwie dążyli do przedstawienia ludowej muzyki i tańców. Pierwszym z nich był Jurij Pilk, a po nim Bjarnat Krawc.

Spośród łużyckich tańców najwięcej zostało zapisanych tych starych i właśnie one są najciekawsze i najoryginalniejsze pod względem charakteru. W śpiewniku skrzypka Krala nie znajdujemy jeszcze żadnego mazurowego tańca, a polonezy są tylko trzy. Wynika to z tego, że ów śpiewnik powstał w drugiej połowie XVIII stulecia i prawdopodobne jest, że są w nim zapisane najstarsze łużyckie tańce. Niektóre z nich wykazują harmoniczne struktury z czasów renesansu, inne są młodsze. Już wszelakość ich jest dość duża. W późniejszych, które zapisali Smoler, Kuba, Černý i inni, odnajdujemy tez tańce typu polonezowego i mazurowego. Zadziwia w nich często występujšca struktura rytmiczna: w określonych miejscach stale pojawia się takt z trzema ćwierćnutami. Tu prawdopodobnie mamy melodie tej "wersji", którą jako pierwszy opisał Smoler. Co więc dzisiaj mamy mieć na uwadze, jeśli chcemy te tańce do naszego żywego dziedzictwa przyjąć? W większości zapisów nutowych pojawia się dla nas ten problem, że zapisujšcy przeważnie byli muzycznie wykształceni (trafiali się niekiedy także poszczególni "hercy", jak na przykład Kušk). Zapisywano więc według norm wyuczonych, decydujšc się na jeden wariant i dzieląc melodię na takty, a nie na jednostki określone tym jak "herc" czuje i gra. Poza tym nie notowano w ogóle albo bardzo rzadko technikę gry, nuty burdonowe, akcenty, tempo i inne szczegóły. Ani jeden taniec nie występuje w zapisie tak, jak w rzeczywistości przebiega pod względem trwania. Toteż żadna zapisana melodia nie trwa dłużej niż minutę. Co to znaczy? Zapisane melodie taneczne są zatem jedynie szkieletem. Odzwierciedlają one tylko w pewnym stopniu realne brzmienie. Herc - z taką zapisaną dla nas melodią postępował w ten sposób, że ją po swojemu ozdabiał, zmieniał, a nawet przeszeregowywał, dostosowując elementy dalszych tańców do pierwotnego. Co w tym przypadku musiał herc koniecznie utrzymać w swym wykonaniu? Otóż musiał grać frazy rozpoznawalne dla tancerzy i utrzymywać charakter oraz rytmikę danego tańca. Prawdopodobnie po pewnym czasie, stosując nowy rytm, tempo i tym podobne elementy, mógł tancerzy doprowadzić do innego stopnia szybkości i innych kroków, ale nigdy poza nawykami określonymi przez tradycję.

Jan Rawp następująco charakteryzował tańce: stara reja, polonez, reja polonezowo - mazurowa; wszystkie notowane w takcie 3. Jednakże wśród tańców zapisanych przez Hórčańskiego znajdujemy trzy notowane w takcie 2/4 i dwa 3. Pozwala to na krystalizację jeszcze jednej cechy starej serbskiej reji - dwumiarowości. Po bliższym zapoznaniu się z zapisanymi melodiami tanecznymi znajdziemy 10 różnych typów, wymagających tyle samo form tanecznych. Głównie przecież według melodii rozpoznawali tancerze rodzaj tańca, co określało też odpowiednie ruchy. W tym kontekście "serbska reja", którą scharakteryzował Smoler, nie jest "jedyną", ale tą, która miała najbardziej rozwiniętą, swoistą choreografię, i którą wykonywano w kulminacyjnym punkcie imprezy, albo jako wyraz najwyższego uhonorowania. Może to wyjaśnić dlaczego właśnie owa reja zachowała się w pamięci i praktyce, a inne zostały zapomniane i zaginęły. Naszym zadaniem jest przywrócenie ich do życia w oparciu o porównanie z innymi ludowymi kulturami, o rezultaty badań i o pomoc fachowców.

Pielęgnowanie ludowej kultury muzycznej po roku 1945 ucierpiało zwłaszcza przez to, że muzyka ludowa coraz częściej harmonizowana była w funkcyjnym systemie dur-moll z przeznaczeniem dla dużych orkiestr. Nadawało jej to znamiona raczej rozrywkowej, estradowej muzyki. Na skutek tego jesteśmy dziś bardziej oddaleni od autentycznej muzyki ludu łużyckiego, niż kiedykolwiek indziej (z małymi wyjątkami). Całe mnóstwo ponad 300 ludowych tańców spoczywa w zapisach i nikt nie zwraca na nie uwagi, ani nie wykorzystuje.

W swoim czasie Ludvik Kuba i Adolf Černý (najprawdopodobniej z inicjatywy czeskich folklorystów z Komisji do spraw zbierania pieśni - oddziału Towarzystwa "Slavia") udali się na Łużyce w celu zapisania i opisania ludowych pieśni, bajek instrumentów i tym podobnych materiałów, czym je uratowali przed zapomnieniem i pomogli Łużyczanom w zachowaniu narodowego dziedzictwa. Dziś jest konieczne, by nam nasi słowiańscy bracia i sąsiedzi znowu pomogli przy rewitalizacji ludowych tańców. (Potrzebni są w tym celu etnolodzy, specjaliści od ludowych tańców, ludowi instrumentaliści, entuzjaści muzyczni i ludowi śpiewacy. Pomocy już udzieliła szkoła muzyczna w Zbąszyniu koło Poznania). Tymczasem - z pomocą Józefa Režnego - udało się ożywić typową muzykę dudziarską, którą kultywują Tomasz Nawka i Stefan Kostorž. Poza tym na Łużycach, na polu ludowej muzyki i tańców, nikt nie działa i nikogo to już nie interesuje. Ważne więc byłoby, aby bogata polska folklorystyka zechciała patronować tak potrzebnemu u nas rozbudzeniu zrozumienia i ochoty do pielęgnowania i używania starych melodii, a też rozwijania ich na dzisiejszym międzynarodowym poziomie.
1999-2021 © Stowarzyszenie Polsko-Serbołużyckie PROLUSATIA
ontwerp en implementering: α CMa Σείριος