W sobotę po Wielkanocy 1845 roku, na uroczystości założycielskiej budziszyńskiego stowarzyszenia gimnazjalistów łużyckich (niedługo po założeniu Macierzy Serbskiej i wybraniu jej kierownictwa) 33 obecnych (głównie gimnazjalistów, studentów i młodych nauczycieli1) postanowiło na wniosek młodego kompozytora Korli Awgusta Kocora2 - zorganizować podczas ferii jesiennych tegoż roku, serbskie święto śpiewacze w Budziszynie. Wykonane miały być „tylko łużyckie pieśni, z ewentualnym dopuszczeniem śpiewów innych narodów słowiańskich.”

Święta takie organizowano wówczas coraz częściej, jako wyraz emancypacji serbskich warstw ludu, domagających się zjednoczenia Niemiec. W Saksonii święta owe zaczęto organizować w 1842 roku, a rok później – na niemieckich Górnych Łużycach. Święta te miały przede wszystkim charakter postępowych manifestacji i zgromadzeń ludowych. Organizowano je w czasach, w których prawdziwe polityczne zgromadzenia były jeszcze zakazane. Typowe dla tych świąt było wykonywanie tak zwanych pieśni ojczystych (Vaterlandslieder)3, które uczestnicy lubili i traktowali, jako wyraz dążeń politycznych.

Tylko w Budziszynie do wspomnianej pory nie odbyły się jeszcze święta śpiewacze, chociaż prasa nawet zapowiadała je. Zamiast oczekiwanego święta niemieckiego, Łużyczanie zapowiedzieli i zorganizowali 17 października 1845 roku swoje pierwsze święto śpiewacze, na które – jako postępowi, dobrzy demokraci - zaprosili także swych sąsiadów niemieckich.

Po udanym przeprowadzeniu pierwszego łużyckiego święta śpiewaczego rozentuzjazmowany Jan Arnošt Smoler pisał w „Tydźenskiej Nowinje”: „W roku tysiąc osiemset czterdziestym piątym, siedemnastego dnia października odbyło się w Budziszynie pierwsze łużyckie święto śpiewacze. Był to dla Łużyczan ważny dzień, bo zaświadczyli oni tego dnia dobitnie, że mają w sobie dość prężności i mocy, aby się okazać równymi innym ludom także sztukach pięknych…”4

Wychodzące w Lipsku „Jahrbücher für slawische Literatur, Kunst und Wissenschaft” pod tytułem; Pierwsze serbołużyckie święto śpiewacze na Łużycach wypowiedziały się jeszcze jaśniej: „Pięknym znakiem budzącego się na Łużycach poczucia narodowego było mające miejsce 17 października tego roku święto śpiewacze.”5

Nowa duma i rosnąca świadomość narodowa, jak też wydana w Lipsku książka6 były już rok wcześniej przyczyną tego, ze ukazujący się w Budziszynie tygodnik „Der Erzähler an der Spree” zwracał się do „...wszystkich młodych uczonych, pobudzających do życia wszystko, co w m ł o d y m  k r a j u  s e r b s k i m znane i  uzdolnione...”7, aby wyjaśnili społeczności niemieckiej sens starań o odrodzenie narodowe. Odpowiedział mu na to jeden z najobrotniejszych, najenergiczniejszych i najbardziej uświadomionych „młodoserbów” – Krěsćan Bohuwěr Pful. Rok przed tym już Jan Pětr Jordan z zapałem rozprawiał w praskim czasopiśmie „Ost – West”, pisząc: „Jestem od paru miesięcy na moich ukochanych Łużycach; ale zapewniam Pana, czcigodny przyjacielu! W ogóle nie mogę uwolnić się od radosnej fascynacji świeżością młodego ducha, który rozpalił wszystkich moich serbskich braci ogniem elektrycznym i który najjaśniej świeci tam, gdzie wcześniej panowały całkiem przeciwne dążenia... Teraz widzi się całe bractwa ... młodych ludzi ciągnących po uliczkach Budziszyna i dziwi się, że bez oporów rozmawiają w ich języku ojczystym, opowiadają drwiące dowcipy o swych przeciwnikach lub śpiewają radosne pieśni studenckie swej młodości. Wcześniej nie było w języku łużyckim żadnych takich pieśni ‘o naturze, miłości i winie’; w kościele słyszano tylko pieśni religijne, a prastare pieśni ludowe z ich starymi mądrościami na parkiecie tanecznym..”8

Realizując święto śpiewacze, Kocor nie tylko przysporzył łużyckiej kulturze muzycznej elementy kultury mieszczańskiej. Dzięki wykonaniu tak zwanych pieśni ojczystych ujawnił się też nowy, politycznie postępowy element, którego Łużyczanie nie znali poprzednio. Dzięki temu Łużyczanie przyłączyli się do powszechnego w Niemczech ruchu politycznie postępowego i stali się częścią politycznej rzeczywistości. W następnych łużyckich świętach śpiewaczych początkowo podkreślany demonstracyjnie ich patriotyczny charakter ustąpił miejsca apoteozie nadobności i odrębności ludu łużyckiego. Poeta Zejler i muzyk Kocor nawiązali przy tym do starego symbolu oryginalności Łużyczan – wesela łużyckiego, jako muzyczno – dramatycznego wydarzenia teatralnego.

Prezentacja wesela łużyckiego była wykorzystywana już w poprzednim stuleciu podczas różnych uroczystości, a zwłaszcza przy składaniu hołdów osobom panującym, jako wyraz odrębności łużyckich poddanych. Na przykład w roku 1769 budziszyńska rada miejska, z okazji hołdowania elektorowi saskiemu Fryderykowi Augustowi, zamówiła u wieśniaków przedstawienie wesela łużyckiego, którym przywitano parę królewską przed jej wjazdem do miasta. Ostatni raz przed odrodzeniem narodowym wydarzenie takie miało miejsce przy hołdowaniu królowi saskiemu Antoniemu w Budziszynie, roku 1827. Tym razem nie chodziło o symboliczne przedstawienie obrzędów i tańców, ale o prawdziwy „serbski kwas”. Hanie Helasec i z Njeradźic i Jurijowi Domašce z Trupina udzielał ślubu pastor prymariusz Handrij Lubjenski, i to w głównym kościele niemieckiej parafii ewangelickiej – św. Piotra. Widzowie byli świadkami wejścia i wyjścia orszaku weselnego i „přezpola”9 do ślubu i po ślubie. PO ślubie para królewska przyjęła nowożeńców i drużki, z którymi rozmawiała za pomocą tłumacza.

Bardzo wymowne jest, że patrioci łużyccy w napiętej sytuacji, po objęciu władzy przez narodowych socjalistów w 1933 roku, przypomnieli właśnie o tym symbolu serbskości: W czasie pierwszego nadłamania „Serbskie Nowiny” zaczęły rozprawiać o całym szeregu „serbskich kwasów” z ich szczegółowym opisem. Podkreślano szczególnie rdzennie łużyckie cechy w strojach, trybach obrzędu i pieśniach, przypominając też ozdabianie serbskimi symbolami i chorągwiami i śpiewanie hymnu łużyckiego Rjana Łužica (Piękne Łużyce).

W dniu 8 października 1847 roku, w największym i najnowocześniejszym wówczas zajeździe budziszyńskim „Pod trzema lipami”, na czwartym święcie śpiewaczym miała miejsce prapremiera oratorium Serbski kwas – znamjo po žiwjenju (Łużyckie wesele – obraz z życia). Treść utworu nie jest już tylko odbiciem obrzędu ludowego, ale odzwierciedla też polityczne dążenia „Młodoserbów” i ówczesne odrodzenie narodowe. Nowe myśli, nastawienie polityczne i uświadomienie odzwierciedlają się w licznych numerach utworu i przeplatają całe oratorium. Zupełnie jasno i celowo podawane są oznaczenia cytatów melodii, jako „narodowa” melodia, „narodowy” taniec, a nie melodia „ludowa”, taniec „ludowy”. Widoczne jest, że był to głębszy zamysł i właściwy cel obu twórców: demonstrowanie nowej orientacji Łużyczan i żądanie równouprawnienia, a także postępu kulturalnego i politycznego z uznaniem odrębności łużyckiej.

Motyw i temat „wesela” z przymiotnikiem „łużyckie” nie zostały wybrane – jak już wspomniano – przypadkowo, bo przecież „wesele”, jako metafora ma wiele symboliki, na przykład, jako początek i koniec określonej fazy życia.. Obrazuje się tu z jednej strony zachowanie starodawnych tradycji i ich przekazywanie, jako wartości najwyższej, a ze strony drugiej – nowy początek i przetrwanie w generacjach przyszłych. Oratorium więc jego twórcy koncypowali, jako łużycki narodowy epos muzyczny.

Przebieg Łużyckiego wesela jest zaprojektowany i zrealizowany, jako zobrazowanie tradycyjnego dnia weselnego. Pierwsza część oratorium, która względnie ściśle utrzymuje przebieg prawdziwego wesela, umożliwia nam przeżycie poszczególnych etapów od przedwieczora (śpiew wiejskich przyjaciółek narzeczonej przed jej domem), aż do samych zaślubin. Jedynie narzeczony w swej arii chwali i sławi serbskie Łużyce i serbską dziewczynę.

Część druga ma tytuł Ślub jest zawarty, w domu panny młodej trwa wesele. Jak to jeszcze dzisiaj jest w zwyczaju na łużyckich weselach, różni goście zabawiają weselników małymi przyczynkami kulturalnymi. Na końcu tej części wprowadzili twórcy śpiew polityczny, nawiązując świadomie do tradycji świąt śpiewaczych. Jasno wynika to z listu Handrija Zejlera do Korli Augusta Kocora z dnia 27 listopada 1846 roku, gdzie sugeruje on, że „załączony śpiew patriotyczny mógłby służyć, jako zakończenie drugiego aktu.”10

„Znam taki kraj zielony i kwitnący,
co i omastę, i błogosławieństwo da,
on piękno, płodność i sławne imię zachowa
dopóki błękitnieją nad nim niebiosa.
A owy kraj, nasz drogi raj,
to serbska ziemia łużycka
i to nasze wesele upiększa.

Znam taki kraj, gdzie obyczajność włada
I dom swój mają zacne czyny
Złość i ponurość w kącie leżą,
A jasny duch jest silny i wesoły.
A owy kraj, nasz cenny raj
to serbska ziemia radosna
i to nasze wesele upiększa.

Znam taki lud, co stoi niewzruszony
Wśród wichrów wszelkich mocny i odporny
Jak jego kraju górskie szczyty skalne,
A przecież tkliwy, do litości zdolny.
A owy lud, nasz dobry lud
to serbski naród dostojny,
więc nasze wesele jest radosne.

Znam taki lud, co przetrwał smutne czasy,
Cześć, mowę swoją i miano wyrwał śmierci,
Dziś święci serbskie dni podniosłe i wesela,
Z tchem nowym zanosi swe pieśni.
A owy lud, nasz sławny lud,
to serbski naród chwalebny
więc nasze wesele jest radosne!”

Takie brzmienie ma jeszcze dziś popularna pieśń Znam taki kraj.
Trzecia część zatytułowana jest Przy tańcach w domu weselnym albo w karczmie. Otwiera ja chór z kolejnym śpiewem patriotycznym:

Ten serbski lud, pogodny lud,
wie jak się prawdziwie radować.
Któż chce go ganić i w kąty gnać,
prawo do wesel i uciech odebrać?

Ten serbski lud, dorodny lud,
otwarty, rzetelny i dobry jest on.
Niech szuka też rejki i pląsa w jej takt,
Gdy dziewczę jest drużką, a chłopiec to swat.

Ten serbski lud, porządny lud,
Przez życie swe idzie ze śpiewem i śmiechem.
Jest rześki i zdrowy, przychylny zabawie
Niewinnej, za grosz uzyskany uczciwie!”

Temu w takcie 6/8 utrzymanemu śpiewowi wychwalającemu naród łużycki nadał Kocor rytm mazurka, który niewątpliwie jego rówieśnicy rozumieli, jako znak walki o swobodę narodową. Bój Polaków o wolność, zwłaszcza w latach 1832 – 1833 cieszył się w środkowej i zachodniej Europie dużą sympatią i poparciem. Wszelkie symbole, szczególnie tzw. Mazurek Dąbrowskiego, traktowano też, jako wyraz własnego boju o swobodę polityczną i równouprawnienie. Łużyccy patrioci tuż przed pierwszym świętem śpiewaczym nie przypadkowo wybrali tekst z tą właśnie melodią na pierwszy hymn łużycki Jeszcze Serbstwo nie zginęło. Paralele i wpływ są oczywiste.

Po rozmaitych dalszych solowych i chóralnych numerach, (powiedzmy – przystawkach artystycznych do tańców) oratorium zamyka Końcowy taniec – wyraziście skonstruowany finał. Każda wykonująca osoba ma jeszcze małe solo, po których stale następuje duet, a następnie kwartet. Ponownie sławi się to co serbskie: „Łużycki kwiat, łużycki śpiew, łużycki taniec narodowy, łużycki głos, łużycki wieniec miłość naszą rozwesela.” Po tym soliści łączą się w sekstet i na końcu razem z całym chórem kończą oratorium.

W latach 1848 – 1850 Kocor przerobił oratorium całkowicie. Stworzył nową uwerturę, wprowadził nowe teksty i dokomponowywał do nich muzykę, przerobił cztery numery, a sześć usunął. Teraz w przebiegu logiczniejsza i bardziej unarodowiona muzycznie kompozycja została po raz pierwszy wykonana 25 kwietnia 1851 r. w Budziszynie, a jej ostatnia prezentacja miała miejsce 8 października tegoż roku w wojereckim hotelu „Pod złotym lwem”.

Zmiany mają dwojakie tło: artystyczne i ideowe. Przerobiony utwór objął teraz więcej i częściowo trudniejszych partii solowych, a mniej chóralnych. Kocor zbliżył się dzięki temu bardziej do autentycznego przebiegu wesela, w którym poszczególne osoby wzbogacają swoimi występami przyjęcie weselne. Szczególnie uderzająca jest zmiana obsady: Starosta weselny konsekwentnie staje w centrum akcji. Ma on teraz w każdej części swoje arie (a w akcie trzecim nawet dwie) i recytatywami prowadzi cały przebieg akcji. Znaczenie starosty podkreślone jest nie tylko przysporzeniem mu ilości solowych partii, ale też powierzeniem ważnego sola w wyżej cytowanym „śpiewie patriotycznym” kończącym drugi akt. Są tego dwie przyczyny: Młody narzeczony nie może o sobie twierdzić „ja znam taki kraj” itd., prawo do tego ma tylko doświadczony, ceniony starosta weselny. Po drugie – postać starosty (na każdym weselu pełniącego funkcję respektowanego wodzireja całej uroczystości) w oratorium odgrywa rolę osobistości, która symbolicznie prowadzi naród do przyszłości.

Żaden artysta lekką ręką, bez ważnej przyczyny, nie zamieni błyskotliwej arii tenorowej na mniej błyskotliwą basową. Kocor jednak „poświęca” nie tylko Znam taki kraj, ale też szereg innych chórów na rzecz logiczniejszej i jaśniejszej narracji całego oratorium.

Dlatego Detlef Kobjela11 myli się, odrzucając moje stwierdzenia, jako „wątpliwe z muzykologicznego punktu widzenia”12. Demonstruje on w ogóle pewien „sceptycyzm” w odniesieniu do kwalifikacji, wynalazczości i suwerenności artystycznej kompozytora i założyciela łużyckiej artystycznej kultury muzycznej – Korli Awgusta Kocora. Kocor nie „przypadkowo” albo „wątpliwie z muzykologicznego punktu widzenia” przekształcał swe oratorium, ale czynił to trzeźwo, z jasnym zamysłem i odpowiedzialnością artystyczną. I tylko to ma wartość! Pytanie muzykologiczne nie może brzmieć „jak mógł to zrobić?”, ale – „co twórcę skłoniło by swoje dzieło jeszcze raz i właśnie tak przerobić?”. Chodzi, więc o szukanie argumentów ze zrozumieniem dla artysty.

Kobiela w ogóle w ostatnich latach – głównie w programowych zeszytach i bookletach – twórczość Kocora bez jakiejkolwiek analizy częściowo wywyższa, albo poniża. W booklecie do CD Wiosna przypominając prapremierę utworu w roku 1861 twierdzi, że „dopiero po 18 latach można było przedstawić Nalěčo, które Łużyczanie uważają za swoje oratorium narodowe”. W swoim tekście niemieckim z tegoż bookletu zamieszcza zupełnie inną argumentację na rzecz podwyższenia Nalěča do rangi „oratorium narodowego”, pisząc: „Kocor ukończył dzieło 27 listopada 1860 roku i osiągnął w nim szczyt swej kreatywnej potencji. Stąd wśród kompetentnych uchodzi ono za oratorium narodowe."13.

Kim są ci „kompetentni“ – Kobjela przemilcza. Nie podaje również jakichkolwiek kryteriów uzasadniających owe pośmiertne przewartościowanie, pozostaje też dłużnikiem, który nie ujawnił wszystkich źródeł, z których rzekomo korzystał. Przeciwnie! Ignoruje raczej kompozytorskie i muzyczno – dramaturgiczne umiejętności kompozytora.

Wydźwiganie oratorium Nalěčo ponad wszystkie inne utwory Kocora zaczęło się od tekstu Bjarnata Krawca14 napisanego w roku 1922 dla uczczenia setnej rocznicy urodzin Kocora. W tym tekście czytamy m.in.: „Koroną wszystkich utworów Kocorowych jest Nalěčo … Wszystko w nim rośnie i rozkwita, pełne jest śpiewów ptasich i śmiechów … Każdy numer jest tu ,przebojem` … Małymi środkami osiągnął tu muzyk wielkie rezultaty, zupełnie przeciwnie niż dziś, gdy dużymi środkami nie osiąga się niczego! Tu znajdziemy masę najpiękniejszych chórów …”15.

Jednocześnie Krawc oznajmił, że nie zna i nie może w swojej opinii uwzględnić Izraelowego smutku i pocieszenia („partytury nie zdołałem dostać”), Dzwonów pokoju i Serbskiego requiem („obie pozycje były mi niedostępne”)16. Właśnie zaś oratorium duchowne Israelowa zrudoba i tróšt i Serbski requiem są kluczowe w twórczości Kocora. Dlatego też Krawc nie zwrócił uwagi na równoległość powstawania Wiosny i Izraelowego smutku i pocieszenia i nie doszedł do koniecznego porównania obu dzieł, a to doprowadziłoby do całkiem innych ustaleń także w odniesieniu do Nalěča.
Właśnie w Serbskim rekwiem i oratorium Izraelowy smutek i pocieszenie znajdują się kontrapunktyczne i dramatyczne ujęcia. Krawc myli się całkowicie, ferując swe wyroki absolutne na przykład w odniesieniu do opery Jakub a Kata. Jego zdaniem „Kocor jest niewątpliwie genialnym melodystą, ale wymaganiom dramatycznym nie był w stanie sprostać, czego najlepszym dowodem jest jego opera Jakub i Kata. Niezaprzeczalnie piękne melodie nie mogą w niej same obudzić życia dramatycznego.”17 I dodaje: „Wątpię, aby cała ta opera w obecnej formie mogła kiedyś być wystawiona z powodzeniem, gdyż ma zbyt wiele scenicznych niedostatków.”18 Pomyłkę Krawca podkreśla fakt, że „komiczna opera Jakub a Kata” była parę razy z powodzeniem inscenizowana w teatrze. Już te fakty świadczą, że nie możemy wypowiedzi Krawcowych traktować w kategoriach absolutnych prawd. Wydaje się, że Bjarnat Krawc formułował swe opinie w pośpiechu spowodowanym zbliżaniem się wspomnianego powyżej jubileuszu. Możemy jednak stwierdzić, że ani jego współcześni, ani też następcy nie przypisywali Wiośnie charakteru oratorium narodowego.

Pojęcie „opera narodowa” i „oratorium narodowe” albo inna kompozycja zbliżona do tych form nie występuje jako oddzielna kategoria w leksykonach i rozprawach, podczas gdy mamy „literaturę narodową” i „sztukę narodową”. Atoli znamy szereg narodowych utworów muzycznych, które wyraźnie wiążą się z danym narodem, względnie za takie są uważane mniej lub więcej. Wspomnę tu Moją ojczyznę i Sprzedaną narzeczoną Bedřicha Smetany, albo Moniuszkową Halkę. To pojęcie pojawia się zwłaszcza wtedy, gdy społeczeństwo czuje taką kompozycję, jako pobudzającą uczucia narodowe, czy podtrzymującą je. Jan Strzęszewski pisze o polskim tańcu mazurze: Swój punkt kulminacyjny osiągnęły mazury w operach narodowych St. Moniuszki Halka, Hrabina i Straszny Dwór, w których kojarzono sceny baletowe z polską szlachtą...19.

Taki „narodowy“ utwór ma określony wydźwięk polityczny już w czasie swego powstania, albo zyskuje go w społeczeństwie później. Działo się to w pewnym okresie historyczno – politycznym, zwłaszcza w pierwszej połowie XIX wieku i rzadziej – w jego połowie drugiej, co można uznać za cechę charakterystyczną doby odradzania się ludów, albo powstawania państw narodowych.
Szczególnie pobudzająco działały na odbiorców te elementy utworu, które rozpoznano, jako specyficznie narodowe. Było to na przykład często powtarzane miano narodu, demonstracyjne pokazywanie symboli narodowych, czy też innych cech charakterystycznych w teatrze. Wszystkie takie aspekty były najczęściej obecne już w koncepcji utworu i tworzyły później stale jedną z kulminacji przedstawienia/inscenizacji. Wszystkie owe kryteria możemy znaleźć też w łużyckiej historii muzyki, przede wszystkim w pieśniach patriotycznych i w Łużyckim weselu. Nie ma ich natomiast w Nalěču! Przeciwnie! Nalěčo pozostaje w swym charakterze „lirycznym śpiewem”, zgodnie z określeniem poematu przez Zejlera, które Kocor zacytował w tytule swego utworu. Nalěčo było i jest częścią tak zaprojektowanego i zrealizowanego większego cyklu lirycznego – a mianowicie Pór roku.

Kobjelowe wywyższenie Nalěča dokonane zostało po raz pierwszy w projekcie planu pracy Serbskeho Ludowego Ansambla, zatytułowanym Einschätzung der Erfüllung des Premiereplanes 1982, gdzie czytamy: „... jak i ponowne przedstawienie serbskiego oratorium narodowego Nalěčo – Wiosna... – Bautzen 1.2.1983 Kobela, dramaturg.”20

Awansowanie Nalěča do rangi „oratorium narodowego” miało na celu wyłącznie wywindowanie na cokół adaptacji Kocorowego oryginału (sporządzonej w 1973 roku przez Jana Bulanka21) i wykluczenia jakiejkolwiek krytyki tej adaptacji. Jednocześnie uzasadniało to starania ówczesnych decydentów o stałe powtarzanie tej wersji Nalěča, a zaniechanie kultywowania i rozpowszechniania większości różnych innych dzieł składających się na łużyckie dziedzictwo muzyczne. (Dyskutowano nawet o ewentualności corocznego wykonywania Nalěča. Przy dość ograniczonych możliwościach łużyckich zahamowałoby to wogóle udostępnianie większych utworów skomponowanych w przeszłości.)

Twierdzenie, że chodzi o „oratorium narodowe” jest, więc sądem prywatnym, niepodlegającym dyskusji publicznej, a poza tym nie odzwierciedlającym realnej koncepcji Kocora i opinii jego rówieśników.

Mamy tu, więc z jednej strony twierdzenie odosobnione z lat osiemdziesiątych XX wieku, odpowiadające ówczesnym tendencjom propagandowym i – częściowo – ideowym22. Z drugiej strony mamy bardzo popularne, za życia Kocora czterokrotnie, a przed druga wojną światową najczęściej wykonywane dzieło – Łużyckie wesele. Powstało ono w latach 1847-1849, w czasie burzliwych akcji społecznych i zbliżających się przewrotów politycznych, które umocniły świadomość Łużyczan jako odrębnego narodu i zapewniły im samym miejsce w rzeczywistości politycznej nie tylko w Niemczech, ale też w sąsiednich środowiskach słowiańskich zagranicą.

Łużyckie wesele uwarunkowane świadomie określonym przekazem politycznym i narodowym, Łużyczanie przyjęli z zapałem, jako żądanie uznania ich wolności, odrębności i samoświadomości. Jeżeli chcemy mówić o łużyckim oratorium narodowym, to możemy uznać za takowe jedynie Łużyckie wesele Handrija Zejlera i Korli Awgusta Kocora.

1.  Tylko czterech z nich należało do starszej generacji: księża Handrij Zejler i Jurij Jakub, Jan Dejka i łazowski nauczyciel Jan Korla Smoler
2.  Korla august Kocor (1822-1904) serbołużycki kompozytor, twórca łużyckiej muzyki poważnej.
3.  „W swej istocie te występy śpiewacze służyły trzem celom: a) wspieraniu poczucia narodowego b) dbałości o rozwój życia towarzyskiego c) popularyzacji niemieckich pieśni”,, cyt. za: H. Pfeifer, Heidelberger Musikleben in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Heidelberg 1989, s. 85.
4.  „Tydźenska Nowina” 25.10.1845, čo. 43, s. 1.
5.  Ersted serbisches Gesangsfiest In der Lauzitz, „Jahrbücher für slawische Literatur, Kunst und Wissenschaft”  1845, Stück III, Heft 9.
6.  Slawen, Russem, Germanen. Ihre gegenseitingen Verhältnisse in der Gegenwart und Zukunft, Leipzig 1843.
7.  „Der Erzähler an der Spree” 1843, 1. Nr., s. 1.
8.  „Ost – West” 27.08.1841, 69. Nr., s. 18-19.
9.  Přezpolo –  pochód, marsz.
10.  H. Zejler, Zhromadźene spisy, zwj. VII, Budzin 1996, s. 142.
11.  Rejka = mały taniec
12.  Detlef Kobiela (ur. 1944) serbołużycki kompozytor, studiował pedagogikę muzyczną i germanistykę, nauczyciel muzyki; 1970 – 1990 dramaturg muzyczny i główny dramaturg w Państwowym Zespole Serbołużyckiej Kultury Ludowej i Muzyki, w tym samym czasie sekretarz Koła Serbołużyckich Muzyków; 1990 – 1995 intendent tego zespołu.
13.  Programowy zešiwk k oratorirej Serbski kwas 15.07.2007.
14.  D. Kobiela, Booklet do CD Nalečo, Budyšin 2000, kat. Čo. 18/00
15.   Bjarnat Krawc (1861 – 1948) kompozytor serbołużycki.
16.  Serbskaj dioskuraj, Serbska ludowa knihownja čo. 16, Budyšin 1923, s. 146-147.
17.  Ibidem, s. 134.
18.  Ibidem, s. 155.
19.  Ibidem, s. 152.
20.  Die Musik In Geschichte und Gegenwart. Sachteil Bd. 5, Verlag Bärenreiter Kassel etc., szpalta 1707.
21.  Serbski kulturny archiw, sign. SI XI 18.
22. Jan Bulank (1931–2002) kompozytor serbołużycki, studiował pedagogikę muzyczną, pracował, jako nauczyciel muzyki i chórmistrz; w latach 1970 – 1996 kierownik muzyczny w Państwowym Zespole Serbołużyckiej Kultury Ludowej , przewodniczący Koła Serbołużyckich Muzyków w okresie 1980-1990.
23.  Do niewykonywanych wówczas utworów stanowiących dziedzictwo muzyczne Łużyczan. Zwłaszcza Kocora, należały wszystkie religijne kompozycje i te, jakie SED i państwo uznało za „nacjonalistyczne”, n. p. wszystkie dawniejsze pieśni patriotyczne.

1999-2020 © Stowarzyszenie Polsko-Serbołużyckie PROLUSATIA
ontwerp en implementering: α CMa Σείριος